La misma obsesión que consume a Lope de Aguirre por el poder, la fama y la fortuna es la que devoraba a un treintañero Werner Herzog por filmar. El director y su personaje son espejos recíprocos: almas enfebrecidas por una pasión devoradora. Están dispuestos a todo por conseguir sus objetivos. De hecho, ambos son indulgentes para con sus acciones, aunque en muy distinta escala, obviamente. Aguirre justifica la muerte y la destrucción que deja a su paso en la consecución de la gloria. A día de hoy, Herzog sigue defendiendo la sustracción en la Escuela de Cine de Munich de la cámara con la que rodó la película: “No fue un robo. Yo tenía una especie de derecho natural a esa herramienta. Si necesitas aire y estás encerrado en una habitación, tienes que tomar un cincel y un martillo y derribar una pared. Es tu absoluto derecho…”. El arte como oxígeno vital.
Solo bajo la premisa de esta compulsión fílmica se puede entender cómo Herzog llevó a todo su equipo a la selva peruana y lo enfrentó a peligros similares a los que debieron arrostrar los conquistadores españoles en su búsqueda de El Dorado. Ya la primera secuencia corta el aliento. La caravana de exploradores y esclavos bajando una abrupta cortada. El realismo se impone. Los caballos están a punto de resbalar y despeñarse. Los pesadísimos cañones parecen imposibles de transportar (el propio Herzog redobló la apuesta diez años más tarde con Fitzcarraldo, arrastrando un barco por plena selva). El riesgo para los actores de pisar en falso y caer al vacío es evidente. Hay un momento en el que los porteadores del palanquín de mano donde viajan las mujeres resbalan y un brazo entra en cuadro para sostener el vehículo: es la mano del propio Herzog, quien dirigía pegado a pie de obra.
El minúsculo presupuesto –370.000 dólares, de los que un tercio fue para el salario de Klaus Kinski– jugó a favor del realismo. Ni efectos especiales ni medidas de seguridad que minimizaran los riesgos. Las expresiones de terror de los intérpretes cuando las precarias balsas construidas por comunidades indígenas locales son arrastradas por los rápidos del río son absolutamente reales. La imponente naturaleza ya no es solo un escenario: es un protagonista más. Y no porque Herzog la filme de forma majestuosa –más medios, un director ampuloso o ambas cosas a la vez habrían trufado la cinta de paisajes cenitales–, sino porque en todo momento la contextualiza en relación a los personajes, subrayando la fragilidad de estos.
Este desequilibrio entre la naturaleza y los seres humanos tiene un claro propósito narrativo: solo desde un afán enfermizo se puede entender cómo los conquistadores estaban dispuestos a sacrificar sus vidas –y de nuevo la coda con la realidad, solo desde ese mismo afán enfermizo cobra sentido la locura en la que Herzog se embarcó y, con él, a todo el equipo.
Lope de Aguirre es un ser desquiciado. La ambición ha corroído lo más profundo de su ser hasta convertirlo en un humanoide. Más allá del oro, solo le importa su hija: eso no le hace más humano: nada más animalesco que la protección de las crías… Herzog concibió al protagonista como una suerte de monstruo de Frankenstein. De hecho, su vestuario le hace aparecer como un ser compuesto de piezas diferentes. Klaus Kinski le dotó de toda su fisicidad extrema –sus ojos saltones, labios gruesos y apretados, su rostro imposible– y de unos movimientos que asemejan los de un tullido contrahecho. Toda la maldad que anida en su interior ha sido traspasada al cuerpo. Estuvo bien empleado ese tercio del exiguo presupuesto y también los arranques de ira del sanguíneo actor –disparos a miembros del equipo incluidos–. Su presencia es, a la vez, magnética y repulsiva. A pesar de la tensión entre intérprete y director –o precisamente por eso– Herzog lo convirtió en su fetiche. Filmarían cuatro películas más, todas ellas imprescindibles.
También contó para posteriores trabajos con los hipnóticos Popol Vuh. Hoy semiolvidados, fueron punta de lanza del robusto krautrock germánico. Sus atmosféricas composiciones arropan el descenso de la expedición por el río, metáfora de la bajada a los más oscuros rincones del alma humana. El surrealismo se apodera de todo el viaje: emperadores de la nada, reyes de los monos, señores de unas tierras solo en su imaginación… La secuencia final es una visión alucinada, con un último plano que revela la distancia que hay entre la necesaria utopía y la quimera suicida.
