Gustavo Pereira: apuntes para la anatomía de un artefacto

Para Yanuva León y Lenin Brea

I

Nuestro poeta, Gustavo Pereira, nace en la Isla de Margarita, pero no en cualquier lugar de ella, sino en Punta de Piedras: ese accidente geográfico que funciona y describe, al ser un puerto, una serie de oposiciones: tierra/mar; entrar/salir; realidad/imaginación. Oposiciones que se trasvasan y reconfiguran recordándonos, por ejemplo, que el mar está sobre la tierra, siempre al acecho, mientras que la tierra, bajo el mar, reúne permanentemente sus fuerzas para horadar la superficie. Las islas representan una separación, nos aíslan del continente, pero ese aislamiento nos permite también re-crear la posibilidad de comenzar siempre de cero: la utopía. Vemos aquí, la posibilidad de un viraje, de un escape de la realidad que nos conduce por el camino de la imaginación. 

¿Por qué comenzar por las islas? ¿Por qué utilizar ese dato biográfico de nuestro poeta para elaborar un “artefacto”, un dispositivo que nos permita recrear un conjunto de oposiciones tendientes a la imaginación? Aun cuando tenemos respuestas diversas para las interrogantes planteadas, por los momentos, nos conformaremos con dar sola una, siempre parcial, contradictoria y sujeta a múltiples interpretaciones: la isla vendría a ser la consciencia del poeta y el poeta la pura consciencia de la isla. Con esto, no queremos decir que la obra de Pereira se movilice en la persistencia de una estrecha relación con el paisaje, tal y como funciona lo árido en la obra de Luis Alberto Crespo, por ejemplo. Lo decimos, porque en esa articulación de consciencias poeta/isla-isla/poeta encontramos, más allá de los temas, las metáforas y las alegorías, lo que consideramos es el núcleo de su propuesta estética: la construcción de artefactos. Ars y factus, destreza y hechos, se conjugan para ensamblar dispositivos que se caracterizan por un campo de fuerzas que pliega y despliega, visibiliza y hace hablar. Si bien los Somaris vendrían a ser el ejemplo más enfático de esto que postulamos, el ensamblaje no se detiene allí. Ya en libros como En plena estación o Hasta reventar, como en su obra ensayística y otros trabajos de investigación, en especial Historias del paraíso, observamos esa persistencia. 

II 

Sobre Gustavo Pereira se ha escrito mucho y poco. Mucho, porque la crítica de su tiempo, sus contemporáneos y quienes atestiguaron los distintos momentos de su obra editada, hicieron reseñas y comentarios que, vistos en retrospectiva, dan cuenta de su posición en el campo literario, de la importancia de su obra y del respeto que fue ganando con el pasar de los años. Juan Liscano, Ludovico Silva, Ida Gramcko y José Balza, por citar solo algunos, se encargaron de dar testimonios de su obra en las distintas revistas y papeles literarios del país. Poco, porque, salvo algunas excepciones, la crítica académica poco se ha dedicado al estudio profundo de su obra. Basta con revisar el catálogo bibliográfico que José del Carmen Pérez, en 2012, realiza, si se quiere, a modo de balance en su tesis doctoral. 

Ahora bien, partimos del presupuesto donde Gustavo Pereira forma parte de una generación de poetas en las que se incluyen Montejo, Cadenas, Sánchez Peláez, entre otros. Presuponemos, también, que la obra de Pereira, a partir de Trópico Uno, forma parte de las vanguardias artísticas de finales de los cincuentas y principios de los sesentas. Esas vanguardias que Rafael Castillo Zapata ha llegado a denominar como la post-vanguardia o la otra vanguardia. Respecto a nuestro trabajo, trataremos de dar cuenta de las dimensiones que ensamblan el artefacto poético de Pereira, ese dispositivo que, como dijimos antes, se constituye como un campo de fuerzas que pliega y despliega, que hace ver y hace hablar. 

III

Salvando su primer poemario, El rumor de la luz, el artefacto poético de Pereira se produce, inicialmente, sobre una inflexión: un espacio imaginario que interpela, contradice y pone en tensión las cualidades políticas, estéticas y metafísicas del sistema capitalista. Ya en un texto de 1977 titulado “El proceso de la transformación en poesía”, texto posterior a la invención del artefacto somaris y poco tiempo después del proceso de pacificación de la lucha armada, Pereira, habiendo madurado su propuesta estética, afirmó que es necesario que el poeta aborde el proceso de la transformación en poesía con un nuevo ímpetu y con verdadera emoción, “no para alarmar a nadie, sino para reivindicar palabras y emplearlas como armas”. Una afirmación que, en cierta medida, viene a confirmar aquellas intuiciones plasmadas en el número 3 de la revista Trópico Uno que pedían que «la estrofa invada la calle, mezclándose entre la multitud”. 

Así, en esta primera inflexión, los juegos entre entrada/salida y realidad/imaginación que usábamos en nuestra metáfora insular, comienzan a cobrar relevancia, al menos, en tres registros: en primer lugar, como juegos que describen regímenes que distribuyen y redistribuyen lo visible y lo invisible, que hacen nacer o desaparecer. En segundo lugar, como juegos que ponen en tensión los regímenes de enunciación del Estado, los géneros literarios y su campo. En tercer lugar, como juegos que definen la trayectoria de líneas de fuerzas, de un espacio variable que se mezcla y se separa para volver a replegarse. Porque en su poesía, en eso que hemos denominado artefacto, se produce una alternancia que se moviliza entre lo hegemónico y lo subalterno. Y decimos alternancia porque, en este punto, no nos interesa saber si parte del primero hacia el segundo, o viceversa. Nos interesa es el proceso que plantea, siempre, la posibilidad del cambio, la mutación, la reconfiguración. 

IV

En este punto, “mar” y “cuerpo” son un reflejo, infiel si se quiere, de lo que planteamos. Por citar solo algunos versos relacionados al mar:

La hermosa noche del puerto me duele
Tan hondo que con labios morados no alcanzo a
				         [nombrarla]

En plena estación (1966)

los ojos fríos piden la boca fría
Miles de ahogados se mueven flotando, únicamente
Se ven sus narice

Hasta reventar (1966)

la calle que va directo a todas las luces se pierde y sólo
desde lejos el faro sin ruido parece agarrado al aire

El interior de las sombras (1968)

Faros avanzando una estrangulada boca
visible perfuma toca […] Mi hermana tenía un puerto sin barcos con un
largo muelle / cuando se precipitaba en las aguas el chasquido penetraba
sinceramente / sus pobres huesos

El interior de las sombras (1968)

El mar ha traído los residuos de la muerte el pasto de las
olas y latas vacías

Libro de los somaris (1974)

Vemos, en este punto, una contraposición mar/tierra donde el primero pareciera marcar el ritmo que enuncia una crisis: una realidad absurda que solo puede ser nombrada a través de chasquido, dolor, hondura, ahogo, ruido, aire, residuos. Vemos, también, el despliegue de un proceso que define una topología, una arquitectura: posiciones. La visión cenital del faro, la orilla, el puerto, quietud, flotar…Adentro y afuera, arriba y abajo, mar y tierra. Como decíamos al inicio del texto, estás metáforas no solo definen una relación con el paisaje, sino que revelan el campo de fuerzas en el que se entretejen las relaciones de poder. Así, el mar, de esencia comunista como nos recordara Enrique Bernardo Núñez, se reconfigura, muta, cambia, resquebrajando nuestro imaginario. 

V

Luego, el “cuerpo”. Pereira puede partir desde el interior de este, desde sus entrañas. O bien puede partir desde su exterior, desde los labios, por ejemplo. Por citar algunos:

Aquí hallará párpados tripas etcétera etcétera
Sensaciones de carácter linfático

Hasta reventar (1966)

La piel de rata sobre el cuello inmaculado
El collar de bolas como calvas atadas
El pelo hasta el culo adonde llegan impudores
Y caviares
La máscara del rostro perdida entre afeites
Polvo entre polvos
Humor del humor

Vivir contra morir (1988)

Por su cuerpo conozco de mí mismo

Sumario de somaris (1980)

Si por ungirme humano me desdije
		Viendo tanta impiedad
		Sufriendo en carne viva
			Cuanto en otros desátase en liturgia

Somaris para conjurar los encantos de la ciencia (2022)

Si lo deseas puedo describir tu cuerpo desnudo
	Pero prefiero tu cuerpo desnudo

El interior de las sombras (1968)

Observados en sus particularidades y especificidades, podemos reconocer fragmentación, expresión de sentimientos, ausencia de reservas y pudores, incluso, el cuerpo del otro. Y sin embargo, al observarlos en su conjunto, como totalidad, nos encontramos con un cuerpo que no es una proyección ni una imagen de sí. Por el contrario, es un cuerpo que se hace y se deshace, que lucha por ser, que fallece, que aparece y desaparece, que se llena y se vacía como buscando un punto de subjetivación otro, distinto al de la realidad dominante. Hay también aquí, cambio, mutación, reconfiguración. Flujos, excecrencias, orificios, carne viva. Exterior, interior, máscara, vestido, desnudez. En este punto, nos atrevemos a intuir que la noción de “cuerpo sin orgános” trabajada por Deleuze & Guattari a partir de Artaud, podría ser una herramienta potente para pensar y caracterizar la estética poética de Gustavo Pereira. 

VI 

Esta persistencia en la construcción de artefactos. Esa inflexión primera que se moviliza en tres registros, también es visible en los afueras de su obra poética. Historias del paraiso es un ejemplo de ello. Escudriñando los relatos de los cronistas de Indias y su influencia en la “mitología” y la narrativa latinoamericana, Pereira construye una obra monumental que trastoca, si se piensa en su contexto de producción y fecha de publicación, el soporte subjetivo de la historia. Una obra que parte desde las fuentes, desde el archivo para replegarlo sobre sí mismo y demostrar sus inconsistencias, conflictos y disonancias, haciendo visible una herida que, contradictoriamente, une separando o separa uniendo. En la construcción formal de la historia, esa que ordena construyendo jerarquías, Pereira construye un artefacto que la deconstruye mostrando sus opacidades. Un esfuerzo que, entre tanto Grosfogueles y escuela descoloniales, bien podría dialogar, y lo hace, con el Vladimir Acosta de El continente prodigioso, con el Todorov de La conquista de América y con el Dussel de El encubrimiento del Otro. 

VII

Comenzamos por las islas y volvemos a ellas porque a su alrededor, como nos recuerda Deleuze, los geógrafos han realizado una observación preciosa para la imaginación, aquella que nos viene a confirmar ese momento en el que “la ciencia materializa la mitología y la mitología anima a la ciencia”. Comenzamos por las islas porque consideramos que el dato biográfico nos revela una apuesta literaria que se construye en el intento de interpretar muy ingeniosamente los mitos que ya no se comprenden, “cuando ya no se comprenden porque no se sabe cómo soñarlos ni reproducirlos” (Deleuze dixit). En ese espacio imaginario, punto de inflexión y de partida de la obra de Gustavo Pereira, encontramos la materialidad del sueño, esa materialidad que, como nos recuerda León Rozitchner, es “el suelo afectivo que emana del cuerpo y que hace que cada relación vivida con alguien o algo pueda aparecer como sentida y cualificada en su ser presencia como teniendo un sentido”. 

∞

Imagen de portada: Jason Anderson | https://jasonandersonartist.com/