La industria musical que nunca fuimos y la que podemos ser (I)

Pandemia, un laboratorio reflexivo

Durante estos días de confinamiento van surgiendo interrogantes sobre el futuro de la industria musical en comparación a lo que fue en una era prepandemia. Esta pausa en el tiempo es oportuna como un espacio reflexivo para repensar, analizar y redimensionar el rumbo de nuestro ecosistema musical.

La situación local actual viene acompañada de una particularidad que tiene que ver con la inestabilidad económica de los últimos cinco años y el fenómeno de la migración, que llevó a una gran parte de la población de artistas y otros actores del ecosistema musical a residenciarse en diferentes países del mundo, variante que puede tener dos lecturas posibles. Por un lado, puede ser positivo para la promoción y proyección internacional de la música producida por venezolanos y, por el otro, deja un vacío en el impulso de una industria independiente que se venía forjando desde principios del siglo XXI.

A partir del 15 de marzo, Venezuela entró en un período de cuarentena indefinida sumándose a varios países que semanas antes habían tomado las medidas de emergencia como consecuencia de la acelerada dispersión de la Covid-19. A la banda local Desorden Público la noticia le tomó por sorpresa rumbo a Ciudad de México, donde ofrecería su último concierto en una era prepandemia en el festival latinoamericano Vive Latino. Como la banda Desorden Público, el resto de músicos en el mundo recibieron la noticia sorpresivamente. 

En el país, durante el segundo trimestre del 2020, teníamos una agenda musical importante, aunque modesta en comparación con otros países de la región, bastante optimista en relación a los últimos años. La noticia durante las primeras semanas condujo a músicos, productores y DJ a reinventar sus carreras y sus agendas durante el confinamiento. El desenlace fue un tráfico saturado e invasivo de livestreamings en redes sociales, la gran mayoría sin prestar atención al constante déjà vu; muchos coincidieron en la misma fórmula para reinventarse. 

Desde hace un par de semanas, otros más agudos hacen una pausa a la sobrexposición, para salir del ego y problematizar nuestra industria musical: aprovechando la coyuntura para redimensionar el camino ya recorrido, sumando las experiencias del pasado, revisando errores para fortalecer nuestro ecosistema musical en el presente y trazando nuevas rutas para el desarrollo de una industria musical sustentable.

De dónde venimos

Un largo recorrido ha transitado la industria musical venezolana desde la primera grabación de un disco en 1917,  y la fundación de la estación de radio AYRE, el 23 de mayo de 1926. Tras la consolidación, años más adelante, de la radio y la industria fonográfica en Venezuela, se desarrolló un acelerado impulso, una industria musical efervescente en relación al área del entretenimiento y los shows en vivo. 

El país era reconocido en la región caribeña por sus carnavales en las décadas del cincuenta y el sesenta, las recurrentes visitas y giras de artistas de la salsa en los setenta y ochenta, inclusive un amplio catálogo de artistas pop y rock de proyección mundial que incluían a Venezuela como venue en sus giras internacionales durante los ochenta y los noventa. Hubo una gran inversión en la industria fonográfica con una cantidad soberbia de sellos discográficos nacionales, sobre todo entre los años sesenta y principios de los noventa, sellos distribuidores que formaban parte formal de los lanzamientos mundiales y multinacionales del disco con distribución exclusiva para firmas venezolanas. A nivel regional, el género zuliano de la gaita movilizaba una cantidad importante de ingresos igual que la música llanera.

En los últimos cien años la industria musical en Venezuela ha pasado por muchos cambios, siempre con sus particularidades en relación al resto del mundo, como consecuencia de nuestras condiciones económicas y políticas. Hay un momento de un crecimiento importante en la industria nacional de la música durante la década de los ochenta, impulsado por dos poderes económicos del país que se disputaban el monopolio de la industria cultural local, abarcando el control de las principales plataformas y medios de comunicación del país: El grupo 1BC y la organización Cisneros. 

A pesar del crecimiento dentro de la industria musical en esta década, los artistas para trascender profesionalmente dependían del criterio de una dictadura manejada por estos dos grandes poderes. Su margen de maniobra y dominio era tal, que se convirtieron en intermediarios de las grandes multinacionales del disco; de cualquier manera eran el filtro para proyectar una carrera musical.

Los sellos discográficos Sonográfica (1BC) y Sonorodven (Cisneros) también eran dueños de emisoras de radio, canales de televisión, impresos y productoras de eventos. Firmar un contrato con uno de estos dos monstruos de la industria le garantizaba a los artistas promoción, difusión y giras a nivel nacional y, en algunos casos, en la región latinoamericana. 

El “éxito” de la industria musical durante esta década fue la consecuencia de un decreto presidencial que exigía a las estaciones de radio un equilibrio entre producción nacional y foránea, conocido como uno por uno, que consistía en colocar un tema nacional luego de uno internacional. A la industria no le quedó más alternativa que producir artistas para lograr cumplir con la demanda, esto generó una gran difusión de talento nacional y fenómenos como lograr un sold out en el Poliedro de Caracas (con capacidad para 15 mil personas) de una cantante solista, como fue el caso de Melissa en 1985.

Esta realidad que vivió la escena musical en los ochenta se convirtió en una lejana utopía para la próxima generación de finales de siglo. La llegada del disco compacto dio un giro de rosca a la industria, que a los viejos empresarios en Venezuela les costó entender, tanto el formato como la evolución de los géneros musicales. Sin embargo, el crecimiento de una escena alternativa fue descomunal, lo que generó –a la vez– un espíritu “Hazlo tú mismo” heredado del punk, que declinó en múltiples sellos independientes, programas de radio especializados, tiendas de discos y entrepreneurs dedicados en cuerpo y alma al ecosistema musical.

En el primer lustro del siglo XXI muchos proyectos de la década anterior ya mostraban madurez alcanzando inclusive proyección internacional, como es el caso puntual de los Amigos Invisibles. Por otro lado, una nueva generación comenzaba a dar sus primeros pasos y a generar nuevas economías culturales en distintos sectores de la ciudad de forma consecuente. A partir del 2005, la polarización ideológica generalizada en el país fue poco a poco ensombreciendo el panorama, dividiendo bandas y proyectos por razones políticas, diferencias que convertían al adversario en enemigo y acabaron la mayoría de esos circuitos que hasta el momento se construían de manera orgánica. 

Sumado a este tenso panorama, la gran maquinaria del Estado, en un intento de monopolizar la cultura con un barril de petróleo en constante ascenso, fue llenando espacios que hasta entonces estaban vacíos, sin percatarse que abarcaron tanto, que ya no dejaban lugares libres a productores independientes y artistas que no siguieran las reglas del juego institucional. Cualquier iniciativa particular corría el riesgo de ser invisibilizada por un evento masivo del Estado. 

De alguna forma el Estado se convirtió en aquel trampolín que en los ochenta fueron Sonográfica y Sonorodven, conduciendo a algunos sectores del Gobierno a prácticas viciadas como el conflicto de intereses y el mecenazgo político a dedo, procedimientos que replicaban el virus de la payola. Esta relación entre mecenas políticos y lobistas del Estado generaron una notable desigualdad de condiciones entre músicos.

Mercados musicales, ferias, convenciones y opciones pedagógicas

A comienzos de la segunda década del siglo XXI se popularizaron entre la escena de música independiente los mercados musicales de varios países del mundo. Si bien este tipo de eventos y convenciones ya existían desde la década de los noventa, fue a partir del 2010 cuando la escena de la música alternativa en la región atajó en su radar esta nueva propuesta para impulsar las carreras de distintos componentes del ecosistema de la música. 

Un mercado de la música es una plataforma que reúne expertos de la industria que, a través de conferencias, talleres, ruedas de negocios y otras actividades durante el desarrollo del evento, facilitan las herramientas necesarias a los profesionales del área para impulsar sus carreras de manera independiente y sustentable. Uno de los eventos pioneros es el South By Southwest en Austin, Texas, activo desde 1987, y que expandió sus actividades a 20 días para un mayor alcance en 2014. 

Como este festival existen cientos alrededor del mundo, entre los que destacan el Womex en Europa y el LAMC en Nueva York. Latinoamérica, por su parte, tiene entre los más longevos el MICA (Argentina), la SIM (Brasil) y el Circulart (Colombia). Algunas bandas venezolanas en los últimos diez años tuvieron acceso a este tipo de festivales, como es el caso de Cuarto Poder y Vinilo Versus.

Durante la segunda edición del MICA en Buenos Aires, en el 2011, tuve la oportunidad de conocer a la directora ejecutiva y fundadora de UN-CONVENTION, una iniciativa inglesa que abordaba el desarrollo de la cadena de la producción musical a partir de foros, talleres y la acción directa. Después de sostener varias reuniones en Buenos Aires, Londres y vía internet, gracias a un esfuerzo colectivo se logró trasladar la experiencia a Venezuela. 

Durante cuatro días, entre foros, talleres y conciertos en vivo, un sector de la ciudad de Caracas tuvo acceso de manera gratuita a las herramientas, procesos y lenguaje que se manejan dentro de la industria, para generar sostenibilidad en el negocio. UN-CONVENTION en el 2012 se convierte en el evento pionero en su estilo en Venezuela, lamentablemente sin una continuidad. Sin embargo, esta iniciativa inmediatamente es detectada por la maquinaria hegemónica del Estado para replicarlo meses después en un gran formato masivo.

La Feria Venezuela Disco en agosto de ese mismo año 2012, al principio un evento algo escueto e improvisado, sin un rumbo definido, fue evolucionando hasta convertirse en el 2015 en un gran mercado de la música sin nada que envidiarle a las experiencias extranjeras, la Feria Internacional de la Música de Venezuela (FIMVEN).  Durante dos años la FIMVEN contó con una descomunal agenda de actividades a lo largo de seis días de manera gratuita, que sirvió como plataforma a músicos independientes que estuvieron en contacto con programadores de festivales internacionales, incluyendo el Boom Festival, el Womex o el Fuji Rock. El público en general también tuvo una gran exposición a conciertos en vivo, expoferia, cine musical y una amplia oferta de talleres formativos en el área de la industria musical: Managment, economías naranjas, economías culturales, periodismo musical, producción musical, mezcla, mastering y muchos otros temas de interés en la cadena de la industria.

Como el pionero UN-CONVENTION, la FIMVEN no tuvo continuidad. Lamentablemente, después de un enorme esfuerzo del Estado, colectivos e individualidades, una inversión monetaria importante y un despliegue logístico casi impecable durante dos años consecutivos, esta feria se esfumó, desapareció de la historia para quedar como un evento nostálgico del pasado en una página web. 

Esta manera de comportarnos los venezolanos como Estado la describió ya en el siglo pasado José Ignacio Cabrujas en una entrevista intitulada “El Estado del disimulo”, en la que de manera implacable hace una radiografía histórica de nuestra idiosincrasia. “El Gobierno es el primer agresor del Estado. Cada cinco años, el Gobierno se enfurece contra el Estado, descabeza funcionarios, liquida planes, desvía presupuestos, liquida proyectos, quema documentos, cambia los membretes, es decir, destroza una mínima continuidad administrativa”.

Estamos a tiempo y es este el momento ideal para analizar en perspectiva el saldo positivo, el capital simbólico y el impulso que tuvo (si es que lo tuvo) el ecosistema de la música venezolana a partir de eventos como el UN-CONVENTION y la FIMVEN. De manera individual y colectiva es importante sistematizar las experiencias y proyectos que tuvieron algún desarrollo y un ascenso dentro de la industria impulsados por estas iniciativas; qué herramientas funcionaron, cuáles fallaron y cuáles hacen falta en este momento de cambio mundial de la industria. 

Es importante dirigir la energía a fortalecer una industria desde adentro hacia afuera, descentralizar este tipo de iniciativas para diseñar ejes y redes que abarquen todos los sectores del país. Como venezolanos, primero debemos mirar hacia adentro, enfocarnos en  nuestras virtudes y debilidades, trazar metas reales y consecuentes. Una banda no debería estar pensando en un festival internacional si los integrantes no manejan nociones básicas de armonía, hasta un MC de reggaetón debe buscar este conocimiento; una banda no puede estar aspirando a un Grammy si su música no la conocen primero en su ciudad.

Es momento de madurar ciertos aspectos, entender que la música no es empírica, momento de abandonar ese ideal ingenuo, kitsch y cursi del rockstar. La música es una profesión seria, una carrera que se construye con estudio, disciplina, logros y méritos, no es la pose romántica de aquel artista iluminado y sensible que en arrebatos de inspiración produce una obra. Ese artista empírico en el siglo XXI jamás va a trascender de un cumpleaños o de ser la valla publicitaria de Gobiernos y partidos políticos. 

Actualmente el país cuenta con una oferta académica importante en el área de la música, como el conservatorio Simón Bolívar y el reconocido mundialmente Sistema Nacional de Orquestas. En Unearte la oferta del departamento de música es realmente amplia, se ofrecen estudios de grado en musicología, tradición y contexto, producción musical, música (composición, canto, dirección coral, dirección orquestal, ejecución), asimismo muchas iniciativas independientes y privadas ofrecen una gama de posibilidades en el área de la música. 

En el sector gerencial, aunque no está dirigido específicamente a la música, el IESA ofrece un posgrado en global managment, que ha formado a muchos mánager de bandas nacionales que actualmente tienen proyección internacional. Por su parte, la carrera de producción musical de Unearte ofrece también herramientas para la gerencia y el impulso de proyectos musicales. 

Es oportuno aclarar que cuando me refiero a abordar la música de una manera profesional y no de forma empírica, hablo del compromiso que debe asumirse dentro de la cadena del ecosistema de la música. La dedicación, la investigación, la práctica, la disciplina y otros factores que enriquecen una carrera profesional no tienen que estar vinculados necesariamente al contexto académico, pero si este no es el caso y el conocimiento se busca de forma autodidacta, el compromiso debe ser aún mayor. Un productor de reggaetón debería abordar su práctica con la misma dedicación de un baterista de jazz.

Procesos orgánicos y economías culturales independientes: Recorte 1990-2020 

En este punto cierro el compás para hacer un recorte de los últimos 30 años (1990-2020) de distintas economías culturales generadas de manera orgánica por circuitos alternativos en el país. Voy a enfocarme específicamente en colectivos que concentraron su producción en el rock y la música electrónica. La razón no es otra sino la del testigo que maneja información de primera mano y el contacto directo con muchos de los protagonistas de estas escenas urbanas. 

Para muchos la década de los noventa comenzó en la Plaza Brión de Chacaíto con una lluvia de planazos de la difunta Policía Metropolitana, fuerza represora que acabó con un concierto de Sentimiento Muerto que apenas comenzaba. Con 12 años, fue la primera vez que corrí por mi seguridad ante la brutalidad policial. Comenzaba durante ese año un ascenso de la banda de música alternativa pionera en infiltrarse en la industria a nivel de masas, pero contradictoriamente al mismo tiempo se desmoronaba y trazaba la ruta hacia un final inesperado para muchos. 

En el 91 La Seguridad Nacional, tras una década cargando la pesada mochila de ser pioneros también, pero del underground, del espíritu punk del “Hazlo tú mismo”, la transgresión y de todo lo políticamente incorrecto, decide cosechar los frutos de años de rock and roll y editar su única placa de forma independiente, el disco de vinil de culto Documento de actitud. Su primer y único disco fue presentado en septiembre del mismo año en el Festival de Rock Iberoamericano que tuvo como escenario un autocine en El Cafetal. Este evento también fue pionero en su estilo en la historia de la industria musical venezolana, inclusive de la región latinoamericana.

Hazlo tú mismo y anarquismo tropical 

Los noventa entraron cargados de furia, se encontraron en una década de finales de siglo y milenio dos generaciones que eran una bomba de tiempo: una llena de rabia que cargaba en sus espaldas las consecuencias de la nefasta política de los años anteriores, y otra totalmente nihilista, existencialista, hedonista y autodestructiva, que simplemente vivía el presente con intensidad. Algunos sectores de la ciudad se convirtieron en un hervidero de ideas para atacar el statu quo a través de dispositivos contraculturales autogestionarios, que construían una agenda totalmente apartada de la agenda cultural del país.

Un incipiente movimiento anarquista comienza a dejarse ver en los pasillos de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Jóvenes comenzaron a cuestionar y problematizar su relación con el Estado y la sociedad, guiados por unos exiliados anarcosindicalistas sobrevivientes de la guerra civil española que para ese entonces hacían vida en Caracas. Se fue generando una economía cultural que permitía el desarrollo de actividades a través de conciertos, ventas de fanzines, cassettes piratas, franelas y accesorios, generalmente relacionados con la música y los ideales anarcopunk. En una de las salidas de la universidad funcionó durante un tiempo el restaurante de comida vegetariana Kai-Kashí, sitio de reunión y plataforma de difusión para algunas bandas de la época y fanzines. Por la relación directa con la UCV, muchos de estos jóvenes, estudiantes de distintas carreras humanistas, convertían aquel círculo en un espacio más crítico e intelectual, a diferencia del eje cultural de la ciudad, más tocado por la bohemia, el arte y el existencialismo.

En el eje cultural el liderazgo estaba representado por un colectivo anarcopunk bautizado como RajataVla (escrito así, de este modo irreverente), que hacía vida en las escaleras que daban paso a la entrada del teatro y Café Rajatabla, en pleno corazón, o mejor dicho, hígado de la ciudad, entre el Teatro Teresa Carreño y los principales museos de Caracas. Los miembros de este colectivo, muy influenciado por el movimiento anarcopunk español, un día recibieron en sus escaleras a  un hombre de acento catalán en una moto de la segunda guerra mundial, con quien compartieron música, cervezas y calimocho durante días. Aquel peculiar personaje les contó que viajaba con su banda y un grupo de teatro desde Francia, en un barco que estaba anclado en el puerto de La Guaira y los invitaron a tocar en el lugar. El sábado 4 de abril de 1992 la banda venezolana Víctimas de la Democracia estaba tocando en el buque Melquiades con Manu Chao y su desconocida banda hasta entonces, Mano Negra.

Estos espacios, donde funciona hoy la Universidad Nacional Experimental de las Artes, fue el sitio de encuentro durante años de estas dos generaciones, impulsando una masa crítica que, desde sus trincheras de acción, cuestionaban constantemente el statu quo. Esta unión de jóvenes decepcionados, disidentes, transgresores, invisibilizados y rechazados socialmente, fueron generando economías culturales que, si bien operativamente fueron bastante ingenuas y económicamente un fracaso, desarrollaban una producción independiente de forma autogestionada, así a la larga no fuese sustentable, logrando exposición, difusión de ideas y proyectos. Puede ser interesante revisar esas rutas de organización de la época: el ABC de producir sin billete.

Cayayo, motor del rock independiente venezolano

En el año 92 la banda Sentimiento Muerto se disuelve definitivamente, tras una incomodidad insostenible que se desbordó en un viaje a Bogotá. Tres de cuatro de sus integrantes estaban en desacuerdo en relación al rumbo que debía tomar la banda, según el vocalista y la mánager. Llegan a Caracas muy bien acoplados los tres integrantes que siguen unidos, continúan ensayando y forman el power trío más feroz y potente de Venezuela (me atrevería a afirmar que de la región latinoamericana). 

Por una carambola cósmica de la vida, una noche en El Tropical, un bar de ficheras de una avenida del este de Caracas, mientras tocaban a toda máquina los Dermis Tatú, en el público estaban el baterista Fernando Samalea y el ingeniero de audio Mariano López, de la banda de Charly García, quienes se encontraban de gira en la ciudad. Ambos quedaron helados, viendo y escuchando ese camión de banda y en los días siguientes discutieron la posibilidad de grabarles su primer disco en Buenos Aires.

Después de varios meses grabando el disco y tocando en Buenos Aires, Dermis Tatú vuelve a Venezuela y Cayayo Troconis como frontman de la banda ofrece la producción a algunos sellos locales que funcionaban como intermediarios de multinacionales. Las contraofertas ofrecidas por las casas disqueras eran totalmente injustas, como era de esperarse, y es cuando Cayayo decide lanzarse por primera vez a la aventura discográfica independiente con su sello “Tas sonao discos”, que editó La violó, la mató y la picó, de Dermis Tatú, y Sílabas Eidéticas, de Trance Nuance.

Más adelante, luego de la disolución de Dermis Tatú, tras la conformación de P.A.N, siempre inmerso y al día con el movimiento de los circuitos de rock alternativo en el país, Cayayo decide crear junto a Gustavo Corma en 1998 el festival más honesto que se ha realizado en Venezuela: “Miércoles Insólitos”. La esencia del festival era montar en cada fecha tres bandas, una emergente, una reconocida y otra consagrada, en un entorno equipado con un nivel técnico profesional y con la posibilidad de ser fichados para el sello “Los Insólitos” que comenzaba a producir bandas como Dios Le Pague y Tomates fritos.

Cayayo Troconis se convirtió con el tiempo en una suerte de hidalgo y mesías del underground venezolano. Fue él quien trazó la ruta a una industria musical independiente y alternativa que se desmarcaba de la industria hegemónica, para tributar a favor de un movimiento emergente y lograr una mínima sostenibilidad para las bandas. Su aguda visión le permitió despertar la atención de grandes marcas como Pepsi y Polar, por lo que recibió patrocinios bastante favorables para cubrir los gastos del festival, giras y grabaciones. Tristemente, al comienzo de su carrera como empresario, murió en muy lamentables circunstancias.

De un extravagante eclipse a una propuesta Simpl3

A finales de la década de los noventa, surgió en Venezuela un acontecimiento que daría una vuelta de rosca a la industria musical alternativa por los próximos diez años, al menos. Un eclipse total de sol en el año 1998 convocó a una rumba de una semana completa a una cantidad importante de jóvenes de distintos estados del país. Decenas de otros jóvenes llegaban de varias partes del mundo a presenciar el fenómeno en el punto geográfico con mejor visión del planeta. Un cartel conformado por DJ gitanos de música electrónica provenientes de Asia, Europa y Norteamérica, cargaron sus maletas de discos, ecstasy y LSD, para poner a vibrar las playas de Patanemo, en la costa venezolana.

Por un mal cálculo de la producción, una visceral manera de rumbear y un amor a primera vista por el Caribe venezolano, estos DJ se quedaron sin dinero y se fueron instalando entre Caracas y la costa central. La solución para volver a sus casas: hacer más fiestas. Durante meses comenzó un radio bemba en Caracas, generalmente tres días antes de que se desarrollara una suerte de rumbas clandestinas en lugares inhóspitos a las afueras de la ciudad: fincas, potreros, galpones, clubs de provincia que, durante tres días, se convertían en zonas de tolerancia para consumir cualquier tipo de estimulantes, lejos de la vigilancia policial, moralista y conservadora de las ciudades. 

Una suerte de tropicalización de las freeparties europeas que bajo la consigna del TAZ (Temporaly Autonomy Zone) hacían festivales de música electrónica que podían durar más de una semana. Paradójicamente, como pasó con el punk en los ochenta, este movimiento penetró en el país a través de la clase media alta y alta, que viajaba constantemente a Londres, Berlín y Nueva York, una suerte de preyuppies irreverentes que comenzaban prácticas mercantilistas produciendo fiestas caras y vendiendo viajes de LSD. Este fue el gran impulso de una escena electrónica que años antes venían empujando sin mucho feedback los incomprendidos pioneros Jhonny Ferreira (Shaman One) y Miguel Noya, quienes hasta entonces solo tenían alcance entre una reducida élite de artistas y criaturas modernas de la noche caraqueña.

Al principio los lineups de estas fiestas clandestinas eran bastante desprolijos, los DJ mezclaban sin ningún tipo de curaduría acid techno, psychedellic, house, drum and bass y otros subgéneros que no pegaban ni con cola. Hasta entonces, el fin era tener un DJ de fondo para descargar la traba, objetivo que progresivamente se fue convirtiendo en el norte de las fiestas, dejando muchas veces la música a un lado. Entonces los DJ de drum and bass, movidos por un concepto más artístico y urbano, comenzaron a sentirse en estas bacanales como gallina que ve sal.

Un grupo de DJ de drum and bass decide migrar el dance floor a la ciudad para hacer unas fiestas exclusivas del género con una propuesta conceptual, acompañada de una importante carga visual que comenzaba desde la estética del flyer que promocionaba la fiesta, hasta las imágenes de los VJ que acompañaban los beats de los DJ durante toda la noche, todo bajo una muy refinada y detallista curaduría con la firma Simpl3 crew.

Esta propuesta fue creciendo de manera orgánica, comenzando con una rumba en el patio de una casa que no llegaba a las 100 personas, hasta llegar a movilizar más de 2000, bailando con un DJ internacional posicionado entre los primeros lugares en los charts mundiales. La gran mayoría de las veces estas conquistas fueron alcanzadas a partir de la autogestión y el trabajo colectivo. 

El cauce natural condujo al colectivo a la diversificación de géneros para alcanzar una identidad y desmarcarse de una competencia latente que comenzaba a surgir en la ciudad siguiendo sus pasos. Apareció entonces la intervención de bandas en vivo, como Babylon Motorhome y Kp900, MC de hip hop, DJ de salsa, hip hop, reggae, ska, jazz y una cantidad de géneros musicales imposible de escuchar en otras fiestas. El colectivo no logró sostenerse más como consecuencia de la migración constante de sus integrantes. Intentó resurgir en el 2017 sin éxito, pero durante casi diez años dejó una importante escuela de economía cultural y producción de fiestas en la ciudad.

Por el medio de la calle

Sin duda, Plátano verde es la revista venezolana de tendencias mejor lograda en el siglo XXI, superando a distancia en calidad y contenido a su falaz antecesor y tristemente recordado semanario Urbe. En un perfecto equilibrio entre arte, ensayo, música pop y académica, eran capaces de darse el gusto de incluir en un mismo número  un artículo del escritor mexicano Carlos Monsivais, una entrevista a Papashanty, otra al cantante Bordell del grupo Los Chamos, seguida de una a la pianista académica de 21 años Alicia Martínez (2004) –considerada una de las mejores pianistas del mundo actualmente–. Todo este contenido sumergido en un universo estético y diseño de vanguardia para revistas impresas, en el que fueron precursores en su momento.

Esta agudeza para leer el momento que vivían llevó a Plátano verde a organizar anualmente durante un período un festival multidisciplinario con el propósito de recuperar las calles como un lugar para la convivencia ciudadana a través del arte “Por el medio de la calle”. Tras una semana de jornadas culturales en distintas sedes del municipio Chacao, el día de la clausura convocaban en distintas plazas, calles cerradas y bares, a proyectos musicales de distintos sectores de la ciudad (bandas, DJ, multimedia y performance), logrando reunir de manera armónica distintas posturas ideológicas sin generar ningún tipo de choque en uno de los momentos más tensos de la política nacional.

¿Dónde estamos?

En el 2016 comencé a seguir una iniciativa interesante que estaba ocurriendo en Caracas, por sugerencia de las redes sociales. Un concierto privado en un estudio solo para 20 personas, que luego era grabado audiovisualmente y compartido en diferentes plataformas. El paquete incluía entrada y un coctel de cocuy, previa reservación vía email. Lamentablemente nunca logré asistir. 

El músico caraqueño Kreils García y su proyecto La suite de fuego se estaba adelantando hace cuatro años a la realidad que vive hoy la industria musical y las nuevas formas de difusión que se vislumbran en un mundo pospandemia. Este proyecto evolucionó en un esfuerzo colectivo a algo mucho más grande y se sostuvo por un par de años con el nombre de El Bombillo Fest en Caracas, produjo una cantidad importante de videos con una estética impecable, que se pueden encontrar en YouTube. Hoy parte del proyecto, según entiendo, continúa sus actividades en Buenos Aires.

A principios de este año, al volver de Brasil, fui invitado a una experiencia similar: una casa, un estudio, una convocatoria de 50 personas, 2 DJ, cámaras y acción. La productora Makina Crea venía experimentando este formato desde el año pasado semanalmente, invitando a músicos, DJ y productores de diferentes géneros, para ser registrados audiovisualmente vía livestreaming. El colectivo, sin saberlo, estaba generando contenido para lo que sería el futuro próximo del ecosistema musical y una nueva era en la industria del entretenimiento.

Así como Makina Crea, desde hace un par de años en la ciudad comenzaban a resurgir circuitos con una programación periódica, impulsados por colectivos militantes de la cultura, como El otro rock, Hamaka (La noche boca arriba), Escombros sonoros, Bembé y otras experiencias que ya venían consolidándose en los últimos años.

¿A dónde vamos?

En un intento reflexivo, sin pretender patentar fórmulas mesiánicas, sino por el contrario, invitar a la construcción colectiva, desde hace un tiempo vengo analizando desde mi experiencia la industria musical de la región del sur del continente, motivado por la inquietud de generar dispositivos que impulsen nuestra cadena de producción y difusión.

En el texto analizo experiencias de los últimos 30 años que, particularmente, en mi opinión, han impactado la historia y contribuido al desarrollo de otros circuitos musicales que han generado microeconomías culturales en la ciudad. En mi recorte trazo dos limitantes, el período que comprende 1990-2020 y circuitos que se consolidaron a través de una ruta orgánica de manera transparente y honesta.

En cada uno de los circuitos analizados anteriores al 2015 encontramos una constante: ninguno logró mantener sostenibilidad por más de entre cuatro u ocho años y todos desaparecieron. Cada uno en su formación y desarrollo se caracterizó por emprender una ruta orgánica con conquistas ascendentes, por un nivel profesional impecable, una metodología certera, una comunicación eficaz y una difusión amplia hacia el sector que iba dirigido, en general, una producción de altura. Es en este punto donde surgen dos interrogantes que pueden ir fragmentándose en miles para llegar a la respuesta final:

¿Cómo lograr una industria musical sostenible adaptada al contexto de constante cambio en el país? 

¿Cómo enfrentar, además, un futuro incierto de la industria musical en un mundo pospandemia?

Para enfrentar estas preguntas lo principal es asumir cada uno cuál es su lugar en la cadena del ecosistema de la música y entender de una vez por todas que la industria para que funcione de manera sostenible necesita más involucrados operativos y no solo artistas. Pueden comenzar a surgir también puntos de partida para esta discusión: generar una identidad musical más clara, originalidad, más difusión, mejor gerencia, inversión privada, respaldo del Estado sin filtros ni conflictos de intereses, financiamiento público y privado, infraestructura, capacitación, constante sistematización de datos y una cantidad de variables que voy a revisar en las próximas entregas para que no le sigan ardiendo los ojos a mis estimados lectores.