La industria musical que nunca fuimos y la que podemos ser (III)

En las dos últimas entregas de esta columna se ha intentado profundizar con ojo clínico en los procesos que ha transitado la industria musical venezolana a lo largo de las últimas tres décadas. A partir del análisis de rutas que han tomado distintas bandas en sus carreras para lograr mediano (en algunos casos) y gran éxito (en otros), tanto en la industria nacional como en la foránea. 

Conseguimos un panorama algo sui géneris para la región: un país petrolero con muy poca presencia en la industria musical a nivel mundial, una tímida inversión del Estado en el ecosistema musical del país, mecenazgo político y lobbistas del Estado que desperdiciaron recursos en proyectos sin ningún tipo de proyección, circuitos de música independiente sin continuidad, bandas profesionales con altos niveles de producción musical (pero sin inversión) y otras características que fueron examinadas para tener una visión más clara del terreno que pisamos a nivel local y mundial.

Paradójicamente, en esta última década, a medida que se incrementaban los conflictos económicos y políticos en el país, la industria musical venezolana lentamente fue abriendo su espacio en el mapa mundial, consecuencia de la diáspora venezolana que comenzó en un principio con la migración de las clases media y alta a países de Europa, Norteamérica y las principales capitales de América Latina.

Muchas bandas formadas a mediados y finales de la década pasada salieron del país con proyectos consolidados, algunas ya con su primer disco, cierto reconocimiento y prestigio en el país; impulsadas además por enlaces clave en festivales latinoamericanos y mercados de la música. Las bandas de mayor proyección en este espectro conforman una suerte de cofradía que en el contexto local se ha reconocido con el singular remoquete de “sifrirock”.

El pedigrí del rock

Para comenzar, es preciso retroceder tres décadas atrás y hacer justicia ante ciertos mitos de clase que señalaban a las bandas del este de Caracas de los noventa como privilegiadas o escogidas por la divinidad y la providencia para alcanzar proyección y éxito.Nada más alejado de la realidad, las bandas del este que tuvieron cierta proyección, y que además nunca capitalizaron, eran los hijos de una clase media alta totalmente devaluada por el Viernes Negro, o simplemente hijos de una clase trabajadora con el estigma de vivir en el este, y en el peor de los casos hijos de una clase aspirante destinada a estar bajo la sombra de sus patrones de por vida. Es importante partir del principio de que no necesariamente vivir en el este de la ciudad determina la posición social de un sujeto, son otros rasgos más complejos los que van a demarcar las fronteras de clases.

Sin ánimos de victimizar a nadie, es oportuno señalar aquí que mientras las carreras del dúo pop Servando y Florentino iban en ascenso, oriundos de la populosa parroquia El Valle, los proyectos de rock independiente del este de la ciudad, la gran mayoría se iban desmoronando, con puntuales excepciones. Proyectos sacados adelante de manera orgánica y con poco o ningún respaldo gubernamental ni privado fueron mermando como consecuencia del cansancio, la frustración y la búsqueda de alternativas más pragmáticas para sobrevivir económicamente. Estos aspectos de carácter social se convertirán, entonces, en un oasis de debate hasta el momento inexplorado para sociólogos, antropólogos  y académicos en el campo de las ciencias sociales.

Aclarado el punto que desmitifica “ciertos privilegios” de una generación de bandas independientes que jamás lograron el éxito rotundo, es importante profundizar en el tema resaltando los rasgos que permiten surgir o no a una banda actualmente según su clase social. Hay una línea muy delgada en la que siempre se van a cruzar mitos y realidades a lo largo de la historia. Leyendas como Bob Marley & The Wailers, provenientes de la clase obrera y de una isla colonizada, al mismo nivel de leyendas como The Rolling Stones, cuyos integrantes pertenecían a la clase media inglesa de un país colonizador, son un claro ejemplo de proyectos diametralmente opuestos en la escala de privilegios de clase, pero de igual proyección en la industria musical.

Aspectos como la identidad y la creatividad sin medios de producción al alcance, a diferencia de la presencia de estos dos rasgos en conjunto durante el desarrollo de un proyecto, o los medios de producción al alcance sin ningún tipo de valor artístico, son una constante dentro de la industria musical. Estas son variables que van a determinar el éxito o no de un proyecto musical, dejando en el olvido siempre la primera, por no tener acceso a los medios de producción y depender siempre de un músculo gerencial que lo detecte entre millones de artistas que demandan la misma atención, una clara desventaja ante quienes tienen a su alcance y disposición los elementos fundamentales en la cadena de la música.

¿Qué es el sifrirock?

Durante la bonanza petrolera del siglo pasado en Venezuela surge un nuevo sujeto producto del ascenso económico en ciertos sectores de la sociedad, señalado de forma peyorativa como “sifrino”, una suerte de caricatura tropicalizada del paradigma de persona exitosa que nos vendía la industria cultural a través de los medios de comunicación. Un sujeto con un vocabulario lleno de calcos del inglés, vocales estiradas, consonantes afincadas, indumentaria foránea y, en general, costumbres esnobistas importadas de Estados Unidos y países europeos. De este adjetivo referido a un determinado grupo social, unido a la palabra rock, surge un nuevo movimiento musical en el país, celebrado por muchos y criticado por otros: el sifrirock.

Entre mediados y finales de la primera década del presente siglo surge en Caracas un nuevo fenómeno de bandas provenientes de un contexto social con un claro poder adquisitivo, un acceso directo a los medios de producción y un networking eficaz. Estas bandas, en su mayoría formadas en colegios privados de gran prestigio y urbanizaciones de la clase media alta, conforman una especie de sociedad que surge de festivales de rock intercolegiales y de bandas emergentes en la ciudad. Los pioneros de este nuevo circuito fueron, en orden cronológico: Vinilo Versus, La Vida Bohème y Rawayana, cada una ganadora de un festival local de bandas emergentes en Caracas durante los años 2006, 2008 y 2010, en ese mismo orden de su surgimiento.

Estas bandas que hoy gozan de una notable popularidad a nivel local y latinoamericano comenzaron sus carreras sin tropiezos y en un constante ascenso. En el caso de Rawayana y Vinilo Versus, cada una firma un contrato con el mayor sello discográfico del país para el momento de su debut, una oportunidad poco común para una banda nacional emergente. Es a partir de estos detalles cuando comienzan a aparecer señales de ciertos privilegios en relación a los medios de producción y el networking eficaz que, probablemente, viene del apoyo familiar y su capacidad gerencial consecuencia del status que han mantenido durante generaciones.

En un artículo de José Manuel Fernández Fernández, profesor del departamento de Teoría Sociológica de la Universidad Complutense de Madrid, se analiza el concepto de “capital simbólico”, introducido en el campo de la sociología por Pierre Bourdieu. En un fragmento de este artículo Fernández puntualiza: “Las estrategias simbólicas de reproducción de las clases dominantes no se limitan a las grandes escuelas, sino que también se extienden a las ‘nuevas profesiones’ artísticas o semiartísticas, intelectuales o semiintelectuales, de presentación y representación, etc. De acuerdo con el análisis de Bourdieu, las élites dominantes usan estas profesiones más indeterminadas para evitar el desclasamiento de sus vástagos con menos éxito escolar relativo, y con ello sacan el máximo rendimiento al capital cultural, social y simbólico transmitido de forma más directa por la familia, como las buenas maneras, el buen gusto, el apellido noble o el encanto físico”.

En el rápido y constante ascenso profesional de las tres bandas antes mencionadas, a las que se le suman los proyectos Okills y Los Mesoneros, encontramos rasgos en común que identifican un privilegio de clase que les ha facilitado el recorrido en la cadena de la industria musical. Un claro capital cultural acompaña a estos jóvenes desde niños, expuestos desde temprana edad a viajes internacionales, arte, literatura, gastronomía universal y otros aspectos que prácticamente fueron conformando su ADN artístico.  

El acceso también a tecnología de punta, equipamiento técnico de gama alta, instrumentos musicales profesionales  y un amplio margen de relaciones públicas en el área gerencial ha permitido a estas bandas un acceso inmediato a espacios de la industria musical como los premios Grammy, que a bandas longevas como Guaco, por ejemplo, les ha tomado una trayectoria de más de 40 años y una soberbia discografía de 38 títulos.

En el caso de Los Mesoneros, con su primer disco obtienen cuatro nominaciones a los premios Latin Grammy 2012; La Vida Bohème, nominada también con su primer disco en el 2011, obtiene el máximo galardón en el 2013 con su segundo álbum  y con el plus de tener dos temas circulando en la industria de los video juegos para la fecha. Vinilo Versus, por su parte, fue nominada con su segundo disco, Si no nos mata, a los Latin Grammy el 2010, con la dicha de competir nada más y nada menos que con el disco de culto Fuerza Natural, del astro del rock latinoamericano Gustavo Cerati. Fue obvio el resultado, pero al menos dejó un gran capital simbólico a la banda venezolana al medirse ante un gigante del pop.

Otros de los espacios abarcados plenamente por estas bandas han sido los mercados musicales como South By South West y en especial el LAMC, donde se reunieron tres de estas agrupaciones acompañadas por los artistas de hip hop Apache y Akapella, en un showcase exclusivo preparado para Venezuela durante su edición del 2017. Cada una de estas bandas, igualmente, ha coincidido en el festival Vive Latino, celebrado todos los años en Ciudad de México, lugar actual de residencia de Okills, Los Mesoneros y La Vida Bohème. También es común verlas participar en shows de livestreamings como el Room Service del LAMC, CTM sessions, los producidos por Point Media Label (productora audiovisual vinculada a Vinilo Versus) y varios más, donde van coincidiendo de manera circular.

Una de las particularidades de esta suerte de cofradía del rock nacional, es que van avanzando en bloque, aunque oficialmente no conforman ningún colectivo ni sello independiente que los involucre. En la cadena de producción de la discografía de cada una de estas bandas, muchas veces coinciden directores audiovisuales, de arte, fotógrafos, y una constante que no falla en las producciones son los ingenieros de audio y los productores musicales. 

En la grabación, mezcla, mastering y producción musical en general hay una trinidad infalible que garantiza la calidad en el sonido de las producciones de estas bandas: la participación de los venezolanos Héctor Castillo, Carlos Imperatori y Rudy Pagliuca, tres profesionales del audio que coinciden en Nueva York al momento de producir material para estos proyectos, obteniendo como resultado ese sonido impecable en sus discos. 

Algunas veces también como productor se suma José Luis Pardo, exintegrante de Los Amigos Invisibles, quien generalmente da el matiz caribeño y groove criollo a la música de estas bandas. Es importante resaltar el aspecto unificador que les otorga un sonido con identidad ante la industria musical a nivel mundial y que, al pasar por las manos de estos profesionales venezolanos del audio y la música, logran un sonido uniforme así existan diferencias de géneros musicales entre las bandas.

El sonido del sifrirock busca claramente y sin complejos formar parte de los primeros lugares en las listas del pop venezolano y latinoamericano. Canciones pegajosas, con estructuras simples, dirigidas a un público masivo, sin muchas ambiciones creativas ni profundidad en sus letras, pero con destacados arreglos, limpieza técnica, y atmósferas en las que se evidencia una rica cultura musical. 

Aparte de la música, estas bandas presentan un trabajo audiovisual impecable en cada uno de sus videos, con un nivel profesional y creativo de gran valor estético. Locaciones en exteriores de parques nacionales de acceso exclusivo, un lenguaje cinematográfico y un trabajo de postproducción esmerado en los cuales resaltan procesos como la colorización y la animación, son elementos que distinguen los videos de estas agrupaciones.

En general, el resultado final de cada lanzamiento es impoluto a un nivel de competencia para el mercado internacional, con una clara visión gerencial y producción ejecutiva que está dejando un sello venezolano en la industria musical y el panorama mundial, aunque es totalmente debatible la retribución que pueda tener o no a nuestra industria local con estos éxitos individuales.

Una muestra del nivel profesional de estas bandas fue su participación en Caracas en el Festival Cúsica en diciembre del 2019, evento donde se congregaron tres de estas agrupaciones junto a leyendas pop rock de la música venezolana como Los Amigos Invisibles y Desorden Público. Sin la necesidad de un headliner extranjero se agotaron las entradas.

Es momento de atajar estos esquemas en la cadena de la producción de la industria musical venezolana, rastreando las rutas que han trazado estos proyectos y trasladándolas a escala al contexto de cada quien, no buscando con esto imitar fórmulas mágicas, sino, por el contrario, seguir una hoja de ruta ascendente para impulsar proyectos auténticos. Para esto es importante liberarnos de prejuicios y reconocer el camino recorrido por otros, que bien pueden ahorrar encrucijadas a los que comienzan a abrirse un espacio dentro del ecosistema de la música.

Tropicalia venezolana y posantropofagia

En 1922, en la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo, de la reunión del poeta brasileño Oswald de Andrade junto a otros escritores surge el movimiento antropófago, que años más tarde se consolida con su manifiesto en la revista literaria Antropofagia, en 1928. A través de este manifiesto el grupo proponía un proceso descolonizador del arte brasilero en general, deslastrándose de las influencias impuestas por la cultura europea para conseguir una voz propia. 

El canibalismo como herramienta simbólica cultural buscaba a través de lo híbrido deglutir todas las referencias foráneas para fusionarlas con la cultura local y crear una producción propia y emancipada. Frases como“Tupi, or no tupi, that is the question”, que hace referencia a una lengua originaria de Brasil mezclada con el inglés, es un sarcasmo claro que define la línea conceptual del movimiento. Años más tarde, la unión del compositor Rogério Duprat junto a los músicos Gilberto Gil, Caetano Veloso y el poeta Torquato Neto dan un giro de rosca a la historia de la música, deglutiendo todo el movimiento pop y psicodélico de la década del sesenta para convertirlo en música brasilera, con el Tropicalismo.

En Venezuela el pionero en esta búsqueda de identidad a través del híbrido de la música tradicional local con las tendencias mundiales fue Aldemaro Romero, con su proyecto Onda Nueva. Sin el peso político y filosófico que le estamparon los brasileros, la propuesta del músico venezolano dialogaba muy de cerca con el tropicalismo. Una fusión de elementos tradicionales venezolanos con jazz, bossa nova, pop y música académica devino en un estilo único en el mundo. Más adelante, a esta búsqueda híbrida de generar una identidad musical se unieron bandas como Vytas Brenner, Spiteri, Sietecuero, Autana, Adrenalina Caribe, Lapamariposa, Bacalao Men, Los Crema Paraíso, entre otros.

Con la diáspora de la última década surgieron bandas de la unión de venezolanos en distintas regiones del mundo. Específicamente en Europa es donde comienzan a surgir agrupaciones con una clara inquietud que investiga las raíces de la música tradicional del país caribeño para crear un diálogo con géneros musicales actuales, otorgándole un sonido universal. Bandas como Monsalve y los forajidos, formada en Venezuela y migrada a Francia; Insólito Universo, formada por venezolanos en París; Candeleros, proyecto radicado en Madrid; Conjunto Papaupa y Fumaça Preta, ambas establecidas en Amsterdam; y Familia Atlántica, en Londres, son algunos de estos surgimientos.

Insólito Universo desde su génesis ya viene con una carga conceptual y estética inspirada precisamente en el manifiesto antropófago de Oswald de Andrade. Su primer disco, La Candela del río, es una obra que explora la música tradicional venezolana con un sonido actual, cargado de atmósferas espaciales y texturas electrónicas que reproducen un folk cósmico único con una identidad marcada. Este disco, además del aporte creativo de sus integrantes, tiene el valor agregado de estar bajo la producción de Malcolm Catto, un entusiasta de los procesos analógicos en el estudio, productor de Helliocentrics y colaborador en otros proyectos como Quantic & su combo bárbaro,  Mulatu Astatke, Madlib y Dj Shadow.

Por su parte, Fumaça Preta, Conjunto Papaupa y Candeleros son bandas conformadas por frontmans venezolanos acompañados por integrantes de otros países, con una clara carga de elementos de la música venezolana, pero que también exploran otros ritmos del Caribe. Familia Atlántica es una banda multiétnica que surge en Londres y su líder vocal, Luzmira Zerpa, oriunda del estado Lara, deja una marcada influencia de los ritmos tradicionales venezolanos en constante diálogo con otros ritmos del mundo, en los que logran ensamblarse un calipso del Callao con el high-life de Ghana.

Cada una de estas bandas sin ser complacientes con el mainstream, sino por el contrario, manteniendo un perfil dirigido a un público específico, han tenido una exposición importante en festivales y han ocupado lugares cumbres en la industria europea como el acceso a las plataformas de difusión de Gilles Peterson, gurú de la groove music a nivel mundial. Los procesos de producción de su música tienen una curaduría impecable en toda la cadena, inclusive preocupados por la diversidad de formatos de reproducción que los ha motivado a editar su música también en viniles 7” y 12”.

En épocas más recientes comienza a surgir un movimiento de música venezolana mestiza en la Ciudad de México que también explora en las raíces de los ritmos criollos del país caribeño. El percusionista Orestes Gómez con su primera producción como solista, Experiencia Curiara, dejó un legado importante que explora a fondo la percusión afrovenezolana fusionándola con el jazz y sonidos contemporáneos. Investigación que en su más reciente producción, Dealers en Caracas, trasciende a otro nivel dialogando con ritmos urbanos como el trap y el hip hop. De igual forma, a la cabeza de este movimiento asentado en México, lo acompañan proyectos como Augusto Bracho y Afrodub Sankofa.

Flow callejero que monetiza en divisas

El fenómeno del género urbano durante el presente siglo y los últimos veinte años ha tenido una presencia contundente en la industria musical, desplazando incluso al tradicional pop que fue líder en ventas hasta el siglo pasado. El reggaetón, el hip hop y, más recientemente, el trap han encabezado los primeros puestos de las listas mundiales del mainstream los últimos 15 años por lo menos.

Venezuela comenzó a ocupar un espacio la década pasada en la industria mundial con el dúo Chino y Nacho, un proyecto musical prefabricado, diseñado para las masas, un éxito totalmente predecible y descartable. Paralelamente comienza a surgir con una furia indetenible un movimiento subterráneo de MC callejeros, del cual Canserbero se convierte en uno de sus líderes y mártires a la vez, despertando la atención de todo el continente, inclusive de figuras relevantes del pop como Residente y La Mala Rodríguez.

Esta ruta que despejó Canserbero para la internacionalización, sirvió como plataforma para MC como Lil Supa, Apache, Akapella y Neutroshorty, quienes actualmente encabezan la representación venezolana del género urbano en la industria musical a nivel mundial. Cada uno con cientos de miles de seguidores en sus redes sociales y millones de reproducciones en sus videos y canciones, consiguieron penetrar la industria musical al punto de lograr el respaldo de multinacionales del disco como Universal Music (en el caso de Akapella), para lograr una estabilidad económica en ascenso, monetizando su carrera en divisas a la par de cualquier artista de la industria musical global.

Surge también actualmente un caso inédito interesante, la primera vez que una mujer comienza a ganar terreno en la industria local y de la región en el género urbano, con una proyección en constante ascenso y una producción sostenida. Irepelusa, el proyecto musical de Irene López, oriunda de Puerto La Cruz, es la evolución de esta cantante que dejó atrás su banda de emo pop Polyman, para surgir en el terreno del rithym and blues y la música urbana en general, apoyada por su banda de hip hop Motherflowers y el colectivo Piso 8. Para el momento del cierre de esta columna, Irepelusa se convirtó en portada del playlist oficial de r&b latino de la plataforma Spotify, con su tema “Aguacero”.

…y la que podemos ser

Con la tercera entrega de esta serie, en la que de forma breve se ha intentado hacer una radiografía del ecosistema de la música independiente en Venezuela, cerramos un ciclo para dar inicio a una investigación y un debate permanente sobre la industria musical local. A lo largo del análisis realizado se develan aciertos y desaciertos en el recorte que comprende los últimos 30 años en la escena local de una industria  inestable y sin un rumbo definido.

Nos encontramos con la particularidad de ser un país petrolero con una inversión fluctuante en el área de la cultura y específicamente de la música, que va variando según los funcionarios de turno en las instituciones responsables y según el ánimo o posturas ideológicas de nuestros gobernantes. 

En la primera entrega se citaron palabras textuales del intelectual José Ignacio Cabrujas en una entrevista intitulada el “Estado del disimulo”, en la que puntualiza rasgos de nuestra sociedad, como causas principales de nuestra inconsistencia y falta de continuidad en el área cultural: “El Gobierno es el primer agresor del Estado. Cada cinco años, el Gobierno se enfurece contra el Estado, descabeza funcionarios, liquida planes, desvía presupuestos, liquida proyectos, quema documentos, cambia los membretes, es decir, destroza una mínima continuidad administrativa”.

Otra consecuencia de la inestabilidad en nuestra industria musical tiene que ver con  la cultura petrolera y la costumbre como sociedad de no producir insumos de ningún tipo, sino por el contrario adquirir todo importado. Esta característica generó durante muchos años una desventaja en comparación con países vecinos de la región que se vieron obligados a producir tanto sus propios insumos como sus propias narrativas culturales, resaltando y preservando el patrimonio local.

En este análisis también se vislumbra cómo durante la década del noventa bandas con un notable talento y una identidad, desaparecen por la falta de respaldo institucional del Estado y la total ausencia de una industria que diera el impulso justo a sus carreras. Por otro lado, durante las dos últimas décadas se diagnostica el surgimiento de algunas agrupaciones sin ningún tipo de mérito artístico, con niveles mediocres que logran una exposición internacional a través del mecenazgo político, sin retribución a la industria musical local y que terminadas las subvenciones del Estado se dirigieron directamente al fracaso, después de un notable derroche del erario.

Es un momento histórico clave para generar espacios de estudio y de investigación que comiencen desde cero en el marcador, que a través de la unión fortalezcan al gremio para construir la industria musical venezolana de esta nueva era. Para lograr este propósito, es fundamental revisar constantemente la historia local de nuestra escena con un incentivo sostenido a la investigación; construir nuevos espacios de formación dentro de las distintas áreas de la música, así como relaciones institucionales con sectores públicos y privados sin convertirlas en oportunidades individuales, sino por el contrario, en un puente para fortalecer la industria; promover y difundir localmente la consolidación de proyectos musicales; desarrollar niveles óptimos de exigencia y disciplina entre las bandas y el público; sistematizar constantemente datos y una cantidad de variables más que se irán atajando individual y colectivamente para el impulso de  una industria que está en trabajo de parto.