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Yazujiro Ozu fue uno de los primeros grandes cineastas en darse cuenta de que el cine no tiene una gramática propia, sino que cada director debe crear la suya. Pero es también consciente de que se ha generado una gramática standard, basada en convenciones que funcionan y son reconocibles por la gran mayoría de los espectadores, habiendo dado paso no solo a películas convencionales sino a los grandes clásicos de los años 30 y 40, que él admira. Su opción es la de mantener esta gramática básica para destilar a partir de ella un estilo propio, basado no en la destrucción o en la exacerbación de sus posibilidades sino en su depuración. Por eso Ozu es al mismo tiempo un genio creador y un cineasta clásico.
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Sus películas son, sobretodo a partir de Primavera tardía, totalmente reconocibles. El mismo guionista, el mismo director de fotografía, el mismo género, los mismos temas, los mismos decorados, los mismos actores, incluso los personajes llevan los mismos nombres… en un estilo cada vez más propio y delicado. Filmar con la cámara baja y poner todo el peso en la composición. Los personajes quedan encuadrados por las líneas que trazan techos, ventanas, suelos, tatamis, pasillos, puertas y paredes. También el equilibrio compositivo entre los personajes, a veces usando de la simetría. Este equilibrio se da también en las interpretaciones, los diálogos y las situaciones. La posición de los actores en la conversación, con los característicos planos frontal y lateral. Se elimina todo elemento que pueda desestabilizar, reduciendo la acción al mínimo. Los clímax quedan fuera de la escena. Tomas casi siempre cortas y pausadas. Casi no hay ni primeros planos, ni planos detalle. Los movimientos de cámara son muy escasos. Prescindir de encadenados y de fundidos. Frecuentes campos vacíos. Recurrencia de los planos de transición (los famosos pillow-shots), que hacen que la película respire. Un raccord propio. Repetición de elementos que reflejan la vida cotidiana. Concentración temporal y respeto del orden cronológico… Este minimalismo se aplica a historias mínimas: pequeños dramas familiares, aparentemente intrascendentes, a través de los que se muestra la existencia humana en toda su desnudez, sin recurrir a ningún tipo de artificio: ni tramas complejas, ni asesinatos, ni fantasías, ni sueños, ni delirios, ni fantasmas, ni pistolas, ni héroes, ni villanos. Cosas que le pasa a gente sensata y anodina. El resultado son melodramas des-dramatizados en los cuales no encontramos ninguna explosión de afectos, sino procesos anímicos y sucesos trascendentes que se muestran a través de gestos contenidos y una planificación excelsa.
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Pero esta depuración, ¿a qué responde? ¿porqué nos conmueve, a pesar de las distancias? Este estilo no es el fruto del azar ni del capricho de un artista, sino el resultado de una necesidad que viene de la mano de una mirada atenta, serena y compasiva. Aunque ya hubiese apuntado a él antes de la guerra, el estilo de Ozu alcanza su plenitud en la posguerra. Primavera tardía es un ejemplo patente de sus implicaciones. La historia no puede ser más simple: Noriko cuida de su padre, anciano y viudo profesor, pero empieza a ser mayor para poder casarse. Tanto su padre como su tía Masa hacen gestiones en este sentido, presionándola para que tome la decisión y presentándole pretendientes. Pero ella se resiste a abandonar a su padre. La película nos muestra la decisión que la llevará a casarse, y como este proceso afecta al padre y a la hija.
En las películas de posguerra de Ozu no hay apenas lazos comunitarios. Cuando aparece el vecindario, su incidencia es circunstancial. No hay referencias a ningún tipo de asociación política, ni la pertenencia a un templo o a una vía espiritual, ni a otros posibles lazos de camaradería relacionados con otras facetas de la vida –el arte, por ejemplo. Lo que queda es el trabajo (la oficina), la amistad (ocasionales encuentros en bares) y la familia (las casas). Los vínculos sólidos se han reducido a la familia, como el último reducto de lo humano, más allá del cual solo quedan la soledad y el anonimato, la disolución de las vidas en el marco de grandes ciudades, sin el menor significado o atractivo, reducidos a ser meros lugares donde las gentes nacen, crecen, trabajan, se casan, enviudan y se mueren. Nada puede compensar la pérdida de un familiar. De ahí la dimensión que cobran las pequeñas intrigas familiares en las cuales se ven sacudidos los lazos que los unen.
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Por eso Primavera tardía es una película tan triste. Narra el lento proceso por el cual un hombre mayor pierde su último vínculo cotidiano con los otros. Muestra con ello el descubrimiento de la vacuidad de la existencia. La familia misma es reducida a la mínima expresión. Hay parientes, pero el clan tradicional es inexistente. De ahí el tono elegíaco que impregna cada fotograma, incluso en aquellos en que el padre y la hija se sonríen o se muestran su afecto y su mutua consideración. De ahí también la relevancia que adquieren los detalles, como si cada objeto fuese un hilo finísimo que conecta a los seres humanos con la vida. Lo que les da dignidad es el actuar correctamente, de forma consciente y considerada para con los otros. El padre tiene el deber de alentar la boda de su hija, aunque esto signifique un desastre para él. La hija se resiste, pues sabe que su boda condenará a su padre a la soledad, pero al final cumplirá con su deber. Esto los aboca a una toma de conciencia sobre el paso del tiempo, sobre la fugacidad de la vida, sobre la caducidad de todo, hasta asumir el vacío como propio. La boda de la hija adquiere una dimensión inesperada. Lo que debía ser algo natural y un motivo de celebración, adquiere una dimensión trágica. Pero esta es una tragedia que se calla, en la que nadie gesticula ni se desespera. Más bien asumen sus papeles y los cumplen con suma dignidad.
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En ninguna otra película de Ozu la cultura tradicional japonesa aparece de forma tan clara como tema implícito. La decisión de Noriko es desencadenada por la visita al teatro Nô, en la secuencia más larga: juego de miradas de Noriko, del padre al escenario y del escenario a la supuesta pretendiente de su padre. Al teatro tradicional se le superpone otro, que lo sustituye. El juego de máscaras de los sujetos modernos eclipsa otra mirada, que se reduce al escenario. Más adelante, el viaje de despedida a la ciudad de Kioto, centro del Japón tradicional, en oposición a la moderna Tokio. Este es un viaje de desvinculación. El nuevo Japón se despide del viejo, mientras visitan un templo en el cual el canto de los monjes se cruza con un grupo de colegialas. El nuevo mundo no se rebela contra el viejo. No quiere dejarlo atrás, pero se ve impulsado a ello. Es inevitable. El propio padre alienta la separación. Él hizo lo mismo en su momento. Por la noche, el padre y la hija duermen en la misma habitación. En ese momento ella confiesa sus errores, mirando al techo: no debía haberle dicho al señor Onodera, un viejo amigo de su padre, que su boda con una jovencita es algo sucio… y tampoco haber mostrado su desagrado ante la posible boda de su padre… pero en ese momento el padre ya duerme. La hija lo mira. Noriko levanta de nuevo la cabeza, sonriendo, mientras oímos los ronquidos del padre. Ozu introduce un plano de un jarrón. Cuando nos muestra de nuevo a Noriko, ella está reflexiva y gira la cabeza, todavía asimilando el significado de su decisión. De nuevo vemos el jarrón, con el cual entra la música que da paso al desenlace. El jarrón indica que la continuidad y la discontinuidad no se da en el ámbito de las subjetividades sino en el de la materialidad a la que pertenecen. No corresponde a ninguna mirada subjetiva, ni tiene un valor metafórico. Es simplemente el plano de un jarrón, que los acompaña desde su indiferencia luminosa. Cobra toda su significación precisamente por ser anodino. Como todo en el cine de Ozu.
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Nos habla de las cosas más simples y nos muestra que lo ordinario descansa en un abismo, que está en el centro de la existencia humana, tanto de los individuos como de la sociedad. La resistencia de Noriko a la separación es lo que le otorga a esta su nobleza: hace de ella un acto de conciencia. Pero también revela el miedo a una nueva vida, sin el sostén de la tradición. El discurso moralista del padre pone el amor en el centro. Sabe que todo se disuelve y que también para su hija llegará el momento de enfrentarse al vacío. Lo único que perdura es el amor. Es lo esencial que debe preservarse. El viejo Japón observa al nuevo con amor, desde su decadencia. Y el nuevo Japón conserva esta mirada para sí. Solo así la ruptura no implica ni un desgarro ni una degradación. Esta es la esperanza de Ozu en ese momento decisivo en el cual los seres humanos viven desarraigados y todos los lazos se disuelven. Lo que perdura es lo más simple, pero es también lo más difícil. Conservar la inocencia para inclinarse ante la vida.
