Recordar la memoria, reconstruirla, es, para Albertina Carri, “una ficción de la ausencia”, o al menos así parece sugerirlo el título tentativo, que finalmente fue sustituido por el de Los Rubios (2003), documental que se elabora alrededor de las identidades agujereadas por el terrorismo de Estado y, quizás, por el fracaso político de quienes fueron sus víctimas, en la Argentina del periodo 1976-1983. [1].
Como me sugería un amigo hace poco, podríamos imaginar que, en el género documental, los primeros momentos de cada objeto proponen ya una poética de lectura que hay que tomar muy en serio, al enunciar algo del compromiso narrativo del artefacto que está por desarrollarse: postulación de una suerte de punctum (Barthes) válido para la película, o necesidad, como dice Sekula también con respecto a la fotografía, de estabilizar la potencial dispersión significante de la imagen que subyace y negocia con la gravitación indiciaria, referencial de la misma.
En el caso de Los Rubios, sus primeras escenas muestran al espectador un set de Playmobil, conocida marca de muñecos infantiles. En dicho set ocurre lo que podría ser la reminiscencia o el deseo de una escena de infancia: un pequeño muñeco entra a la casita, de la mano de dos muñecos más grandes que imaginamos sus padres. Mediante el recurso a las animaciones en stop motion sobre este tipo de escenarios se desplegarán, adelante en la narración, los recuerdos más delicadamente autobiográficos del relato de Carri, es decir, la detención de sus padres, intelectuales y militantes Montoneros, a los tempranísimos tres años de Albertina.
Superpuesta a la escena descrita líneas arriba, se oyen las voces del equipo de rodaje: la directora, probablemente, pero quizás algunos más: las voces de aquellos que, como señala Nouzeilles, postularán una comunidad posible [2] en la que la pasión de la vida, de la creación y del compromiso político siguen existiendo.
De esta manera, la recuperación de un escenario infantil mediante un juguete que logra traerlo en escena, de forma desviada y a la vez terapéutica, tal como ocurriría en un consultorio, es analogada a la naturaleza y la forma de la propia película. Los Rubios se postula así como un juguete, como un juguete rabioso, una “escrupulosa pero irreverente lectura de la herencia” (Nouzeilles: 273). Así lo testimonian el grito sin fin y sin consuelo que actúa la actriz Courceiro (1:04:43), mientras la voz en off de Carri (o al menos de quien creemos es Carri) afirma simultáneamente:
«Me cuesta entender la elección de mamá. Por qué no se fue del país, me pregunto una y otra vez. O a veces me pregunto por qué me dejó aquí, en el mundo de los vivos, y cuando llego a esta pregunta me revuelve la ira, y recuerdo, o eso creo, a Roberto, mi padre, y su ira, o su labor incansable hasta la muerte».
Carri desplaza el testimonio político para anclarse de pleno en los derechos de un sujeto oscilante: entre el indeclinable rencor y la necesaria admiración por los padres. La tensa intimidad de esta relación exige un esfuerzo de postmemoria, muy a contrapelo de la exaltación épica del pasado de Montoneros, de la cual sus progenitores, dada la intensidad del compromiso con el cual asumieron su lucha y las jerarquías alcanzadas por ellos dentro de la organización son, en buena medida, protagonistas (Nouzeilles: 266).
La desacralización de los mausoleos documentales o ficcionales se hace aún más evidente cuando, al cierre de la película, esta «familia» de realizadores reafirma su enorme complicidad, su jovialidad, su disposición a hacer algo con los restos de esa memoria fragmentada (por infantil, por violentada, por ser memoria), usando sus pelucas amarillas y sus lentes oscuros, mientras se alejan de la cámara jocosa, rítmicamente, al ritmo de Influencia, de Charly García.
Además de ser una evidente contestación de ese monumento al dolor político y juvenil que forman Rasguña las piedras junto a La noche de los lápices, el gesto de Carri y de su pandilla es el de enlazarse con ese otro gran sobreviviente de la cultura argentina que es el propio Charly, y, con ello, apelar a un impulso vital que encuentra en su irrenunciable persistencia creativa su marca más característica, o tal vez incluso el fundamento mismo de su ética.
Notas al pie:
[1] El tratamiento de lo popular es sumamente conflictivo en el documental de Carri y quizás sea una de las causas de las reacciones que produjo. Como señala Nouzeilles (273), lo “rubio” de los padres de Albertina alude tanto a la vacilación de la memoria (que los identifica mal, como lo que no son), como a la dificultad, y las contradicciones presentes en las alianzas de clases que legitimaban a organizaciones como Montoneros. La lectura de Carri, o su propuesta documental, rompe cualquier idealización al respecto, al sugerir la posibilidad de que sus padres fueran delatados por los vecinos, habitantes de los sectores populares en los que pretendían pasar desapercibidos y cuya liberación constituía el meollo de su proyecto político. Este tipo de lecturas resuenan con las que hace Calveiro, por ejemplo, quien afirma que la derrota de los movimientos armados de la Argentina de los setenta fue política y solo luego militar, y que por eso esa derrota debe ser, ante todo, analizada en términos políticos.
[2] En este sentido llama la atención el grado de implicación de los “camaradas” de Carri en Los Rubios. Por momentos, el chico que forma parte del equipo parece incluso más vehemente que la propia Carri en la problematización de las formas políticas y estéticas del proyecto que estamos contemplando. Me parece que se trata de una puntuación bastante política, al señalar de forma metonímica una suerte de socialización, o de contagio, o de responsabilidad compartida y asumida colectivamente, alrededor de la memoria y del trauma.
Bibliografía
Calveiro, Pilar (2005) “Antiguos y nuevos sentidos de la política y la violencia”, Lucha Armada en la Argentina. Año 1. Nro 4. Septiembre-Octubre-Noviembre. pp. 4-19.
Carri, Albertina (2003) Los rubios.
Moreno, María. “El libro de ésta”, en Página12. 23 de marzo de 2007. [https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-3254-2007-03-23.html] Consultado el 26 de octubre de 2019.
Nouzeilles, Gabriela (2005) “Postmemory Cinema and the Future of the Past”, en Journal of Latin American Cultural Studies. Vol 14. Número 3. pp. 263-278.
La ensayista escribe erroneamente Playmoby cuando se refiere a la famosa marca Playmobil. Ese detalle afecta la rigurosidad del escrito. Por otro lado, es un análisis muy superficial en dos capas de lectura, el desconocimiento de las profundas cicatrices y heridas abiertas que se elaboran a partir de la desaparición forzada de personas durante la última dictadura Argentina; y el desconocimiento de la complejidad metatextual del ejercicio cinematográfico. El ‘punctum’ de Barthes no es la mejor elección, ya que supone un espectador activo decodificando una imagen estática, inerte, memento-mori. El cine, por el contrario, en su naturaleza de arte «temporal» compromete no un análisis frío y cerebral de la imagen, sino mas bien, una activación de la emoción por parte del espectador que le permite «ser parte» de la narrativa. No se puede hablar de «ficcionar la ausencia» la ausencia nunca es ficción, se puede alegorizar, metaforizar, a través del medio audiovisual —como es el caso de «Los Rubios»— sin embargo, no se puede hablar de una «ficción.» Es asumir una instancia de fantasia o poesía que no responde a la cruel realidad de la dictadura. Por ültimo, banal y forzada, por decir lo menos, la relación que hace la autora entre la propuesta discursiva de los documentalistas y el músico Charly Garcia. Charly nunca ha representado un termómetro del estado de la cultura Argentina, mucho menos el estado de la cultura política Argentina. Si bien hace eco de esa realidad en su obra, dista mucho del poder que le otroga, quizás de manera mítica, rayando en una idolatría que refleja el poco conocimiento que sobre la sociedad Argentina en su complejo tejido social y político demuestra la autora.
Banal, forzada e insensible a las heridas de la dictadura fueron epítetos que recibió la película de la propia Carri cuando salió (pienso en la intervención de Martin Kohan en Punto de Vista, que condensó toda una línea de lectura, me parece). Que mi propia reflexión resuene con esas “degradaciones” me parece auspicioso, en términos de captar atinadamente algo de lo que Carri quiso hacer. Algo de esta discusión parece resonar también con una escena fundamental dentro de Los Rubios, cuando se dirimen las condiciones de un posible financiamiento oficial para el proyecto fílmico (que ya estamos contemplando).
Por otra parte, toda crítica es parcial, “un crítico no hace sino escribir su vida cuando cree que escribe sus lecturas”, etc. Curiosamente, mi propio recorrido vital no está del todo desvinculado de esa memoria, aunque eso no viene a cuento. Te diría que Charly está en la construcción que hace Carri (presente materialmente, en la banda sonora, quiero decir), y seria absurdo no interpretarlo, sobre todo por el lugar fundamental que ocupa en términos de sentido: el final. Walter Benjamin dice que el final de una vida ordena retrospectivamente todo lo que ha pasado en ella y le da (o no) su grandeza ética: una película no es una vida, pero me permito la cita porque me gusta mover las herramientas de lugar, si me ayudan a leer mejor, y la película de Carri tampoco es ajena a la pregunta por el sentido de una vida.
La construcción de Carri, por otra parte, nada tiene que ver con una amnesia social o mucho menos una amnistía, aunque sí exacerba su clave subjetiva con una complejidad tal que usar la palabra “metatextual” tan sólo reafirmaría lo que ya sabemos, es decir, la inferioridad del ejercicio crítico frente al propiamente creativo, infinitamente más valiente.
Escribiendo esto pienso algo que ahora me parece evidente, y es que experimentos como los de Carri solo podrían tener lugar y quizás legitimidad luego de que una memoria política del horror ya ha sido asentada: es probable que a nadie se le haya ocurrido hacer algo como Los Rubios antes de la acción de la CONADEP, y Los Rubios va a ser contemporánea con el inicio de la revisión kirchnerista de los indultos. Sinceramente no sé si algo como Los rubios podría haber tenido lugar en el campo cultural argentino de los tardíos ochenta o de los noventa, por muchas razones.
Creo que era Didi Huberman el que decía o recordaba que antes que cuestionar, con Adorno, si se puede escribir poesía después de Auswchitz, la verdadera pregunta era si se podía dejar de hacer poesía después de la barbarie más atroz. Obviamente esa es una opción ética y singular. Me gusta pensar (es una hipótesis, o probablemente más bien una fantasía) que Carri y yo coincidimos en elegir la poesía (la ficción, tal vez), y en ver en ella una opción política válida al menos en algunas circunstancias sociales extremas.
Por cierto, se vienen más lecturas argentinas (creo que al menos una). Espero verte por ahí. Gracias por tu comentario, Carlos!