Cuando en los cuarenta y cincuenta Hollywood despachaba joya tras joya de films noir, no era consciente de estar acuñando un nuevo género. “En aquellos tiempos no lo llamábamos cine negro, sino serie B”, confesó Robert Mitchum, actor fetiche del noir. Para los estudios no eran más que películas de bajo presupuesto destinadas a completar los programas dobles. El supuesto hándicap económico terminó por ser una ventaja. Los ejecutivos no estaban tan encima de estas producciones. Los guionistas podían sortear férreas normas de censura y los directores arriesgaban más. El resultado fueron retratos en afilado blanco y negro de toda la angustia y la amoralidad posmodernas tras la Segunda Guerra Mundial.
A partir de que críticos y estudiosos codificaran el noir se hizo imposible facturarlo de forma espontánea. Ocurre con todos los géneros: cuando toman conciencia de sí mismos solo queda la repetición o la deconstrucción. Los años setenta alumbraron una revisión generalizada del noir –ya definitivamente neonoir– por parte de francotiradores iconoclastas como John Cassavetes (The Killing of a Chinese Bookie), Arthur Penn (Night Moves) o Roman Polansky (Chinatown). Los dos primeros optaron por reubicar la trama en la Ciudad de Los Ángeles contemporánea. Polansky, siempre más formalista, regresó a los treinta.
Del gran desacralizador que fue Robert Altman no se podía esperar otra cosa que un híbrido de ambas opciones temporales. Altman tomó a Philip Marlowe, el icónico detective creado por Raymond Chandler en 1934, y lo situó en la delirante urbe angelina de los setenta, aún convaleciente de los excesos lisérgicos de la década anterior. El realizador llevó a cabo la dislocación cronológica con todas sus consecuencias. Su Philip Marlowe es el único que viste de traje y corbata entre coloridos estampados de flores setenteros, encadena cigarrillo tras cigarrillo frente a un vecindario que prefiere pasteles de marihuana, conduce un automóvil vintage y, ante la anomia generalizada, mantiene un insobornable código de lealtad que le hace salir a las tres de la madrugada a buscar la comida favorita de su gato o dejarlo todo para llevar a un amigo a la frontera mexicana si este se lo pide.
Altman contó con la complicidad de Leigh Brackett. No fue una elección casual. La guionista había firmado treinta años atrás el libreto de The Big Sleep, donde Humphrey Bogart fijó el canon del detective chandleriano. El Philip Marlowe de Bogart es un tipo seguro de sí mismo, apenas habla pero cuando lo hace es ácido y cortante, las calles de Los Ángeles son su hábitat natural y va siempre un paso por delante de los acontecimientos. Entre Altman y Brackett le dieron la vuelta al estereotipo y diseñaron un Marlowe perdido en una ciudad a la que ya no entiende, un extraño entre yoguis nudistas, diletantes sin palabra, gángsters sádicos, esposas infieles y maridos cínicos. Cuando se da cuenta de que todo el mundo conoce la verdad menos él, sufre un ataque de nervios, algo impensable en el modelo bogartiano, como también es impensable el destino que le reservó la retorcida creatividad de Brackett y que llevó a Robert Altman a amenazar a la productora con abandonar el proyecto si alteraba una sola coma de la escena final. Sería el penúltimo guion que firmara Brackett. Antes de morir de cáncer, poco años después, pudo dejar su impronta en los giros argumentales de El imperio contraataca, la mejor entrega de la saga galáctica. No en vano, es la autora de casi cien novelas de ciencia ficción.
Elliot Gould, uno de los actores más desaprovechados de su generación, encarna a ese Marlowe desubicado, con su sempiterno aire de despiste y murmurando entre dientes su desazón. La sueca Nina val Pallandt, en su primera incursión de lo que terminó por ser una muy breve pero interesante carrera cinematográfica, reinventa el tópico de la mujer fatal, tan caro al noir. Sterling Hayden tuvo absoluta carta blanca para improvisar su papel de escritor alcoholizado. No quedaba más remedio que darle plena libertad. Era incapaz de memorizar una sola línea: cuando no estaba borracho estaba fumando hachís. Y el director Mark Rydell se sumerge en tareas actorales para dar vida a un mafioso filosofal, de buenas maneras y brutal comportamiento. La botella de Coca-Cola que enarbola pasa a engrosar el listado de objetos cotidianos convertidos en ominosos por el noir, como las uvas del desayuno de El enemigo público, el café hirviendo de The Big Heat o el picahielos de Scarlet Street.
The long goodbye rezuma nostalgia. Los brillantes colores de Los Angeles fueron achatados con la artesana postproducción de entonces. El negativo fue sobrexpuesto a la luz en su revelado, dando a toda la película un tono crepuscular que concuerda con el sueño que parece estar viviendo el protagonista en un mundo que ya no le corresponde. Tanta melancolía no fue bien digerida por el público en su momento. Tampoco le favoreció una publicidad que la presentaba como un thriller de acción. Los casi cincuenta años transcurridos la han resituado en su lugar: un hábil ejercicio de desmitificación inversa para tratar de convencernos de que cualquier tiempo pasado sí fue mejor.
